Sztuka queer: wystawa w galerii czy uliczny performance?

Przez tę półtorej dekady artystki i artyści queerowi nie przestali tworzyć. Przeciwnie: powstawały wtedy prace ostre, czułe, niepokojące i polityczne — często ważniejsze niż niejeden bezpieczny program dużej instytucji.

Twórczość ta rozwijała się jednak głównie poza oficjalnym obiegiem: w prywatnych mieszkaniach, niezależnych galeriach, oddolnie prowadzonych archiwach, na ulicach i w sieciach wzajemnego wsparcia. Dlatego pytanie „sztuka queer: galeria czy performance w przestrzeni?” nie jest elegancką debatą o formatach. Dotyczy tego, jak wspólnota odzyskuje widoczność, kto może ją zobaczyć i jakie ryzyko ponosi osoba, która decyduje się być widoczna.

Od prywatnych mieszkań do instytucji: ewolucja queerowej widoczności

Za pierwszą otwarcie queerową wystawę w Polsce uznaje się „Pedały” Karola Radziszewskiego z 2005 roku. Nie odbyła się w instytucji, lecz w prywatnym mieszkaniu w Warszawie. Nie był to wyłącznie efekt estetycznego wyboru. Salon stawał się wtedy miejscem, w którym można było powiedzieć wprost to, czego publiczne galerie jeszcze nie umiały albo nie chciały pomieścić.

Sam fakt, że jedna z najodważniejszych prac o queerowej tożsamości potrzebowała czyjegoś mieszkania, mówi wiele o ówczesnej mapie kultury. Radziszewski od tamtej pory stał się jedną z kluczowych postaci polskiego świata queer — nie tylko jako artysta, lecz także jako osoba, która konsekwentnie budowała archiwa i instytucje wcześniej po prostu nieistniejące.

W 2010 roku Muzeum Narodowe w Warszawie otworzyło „Ars Homo Erotica” — wystawę, która na kilka miesięcy przeorała debatę publiczną. Była to pierwsza i przez długi czas ostatnia tak duża, kompleksowa prezentacja sztuki queer w polskiej instytucji. Potem nastąpiła piętnastoletnia przerwa. Nie była ciszą twórczą: prace powstawały, środowiska działały, organizowano wystawy i akcje. Brakowało natomiast dużych instytucjonalnych ram, w których ta twórczość mogłaby zostać pokazana jako część historii sztuki, a nie chwilowy margines albo kłopotliwy wyjątek.

Ta przerwa nie znaczyła, że wspólnota zniknęła. Znaczyła raczej, że widoczność trzeba było organizować własnymi rękami, w miejscach, które dało się przejąć choćby na chwilę. Małe galerie, pracownie, mieszkania, kluby, ulice, internet. Dorastało w tym czasie pokolenie, dla którego wyjście z pracowni na chodnik — z ciałem, transparentem, obrazem czy instalacją — było czymś naturalnym.

Nie był to wybór „albo-albo”. To był wybór: wszędzie tam, gdzie nas wpuszczą, a tam, gdzie nie wpuszczą — i tak znajdziemy sposób, żeby zaistnieć.

Strefy LGBT+ w Poznaniu: model hybrydowy między galerią a ulicą

Wystawa „Strefy LGBT+. Sztuka queerowa w czasach dobrej zmiany”, trwająca od 30 maja do 31 sierpnia 2025 roku w poznańskiej Galerii Miejskiej Arsenał oraz Pawilonie, była pierwszym od piętnastu lat tak dużym przeglądem. Ważny był jednak nie tylko zestaw prac, lecz także sposób ich obecności w mieście.

Kuratorzy i kuratorki świadomie postawili na model łączący przestrzeń galerii z przestrzenią ulicy. W Arsenale można było zobaczyć ekspozycję obrazów, fotografii, wideo, instalacji i dokumentacji. Obok, w Pawilonie oraz na ulicach Poznania, działała „Strefa ruchu”: program performance’ów, oprowadzań, interwencji artystycznych i działań bezpośrednio w przestrzeni publicznej.

To połączenie nie było modną stylizacją. Odpowiadało na pytanie, które queerowa wspólnota zadaje sobie od lat: jak rozmawiać z osobami, które do galerii nie wejdą? Jak dotrzeć do ludzi, którzy nie czytają tekstów kuratorskich, ale idą do pracy, stoją na przystanku, robią zakupy, wracają do domu tą samą trasą co zawsze?

Odpowiedź poznańskiej wystawy była prosta, choć niełatwa w realizacji: trzeba wyjść do nich, ale nie rezygnować z tego, co daje instytucja. Galeria zapewnia ramę, dokumentację, możliwość archiwizacji, względne bezpieczeństwo i czas na spokojne spotkanie z pracą. Ulica daje bezpośredniość, zaskoczenie oraz szansę, że dzieło zobaczy ktoś, kto nigdy nie sięgnąłby po muzealny katalog.

Galeria i ulica nie są dla siebie konkurencją — są dla siebie nawzajem tłumaczeniem.

Właśnie na tym polega sens hybrydowej prezentacji sztuki zaangażowanej. Instytucja nie musi oswajać pracy tak długo, aż przestanie ona uwierać. Ulica nie musi oznaczać działania pozbawionego opieki, kontekstu i dalszego życia. Dobrze pomyślana wystawa artystyczna LGBT+ potrafi utrzymać napięcie między tymi porządkami: nie zamykać sztuki w białej sali, ale też nie zostawiać artystek i artystów samych wobec ulicznej przemocy.

Sztuka w kontrze do otoczenia: przypadek „Tęczy” i instalacji Daniela Rycharskiego

W polskiej przestrzeni publicznej są prace, które zapisały się nie dlatego, że ktoś przeczytał o nich w katalogu, ale dlatego, że nie dało się przejść obok nich obojętnie. Dwie z nich — bardzo różne formalnie i osadzone w innych miejscach — pokazują, czym bywa sztuka LGBT w przestrzeni publicznej.

Pierwsza to „Tęcza” Julity Wójcik, ustawiona na placu Zbawiciela w Warszawie w czerwcu 2012 roku. Drewniana, pozornie lekka instalacja z kolorowych kwiatów szybko stała się jednym z najbardziej rozpoznawalnych symboli widoczności osób LGBT+ w Polsce. Równocześnie była wielokrotnie niszczona i odnawiana. Ten powtarzający się rytm agresji i przywracania pracy do życia opowiadał o czymś większym niż jeden plac w stolicy.

„Tęcza” nie była dla wszystkich tym samym. Dla części osób stanowiła dekorację, dla innych znak otwartości miasta, a dla kolejnych — cel ataku. To właśnie ta wieloznaczność ujawniła siłę instalacji. Praca przestała być wyłącznie obiektem artystycznym; weszła w codzienność, w konflikt i w język publicznej debaty. Pokazała, że widoczność nie jest stanem spokojnym. Często jest procesem, w którym gest odwagi spotyka się z odruchem odrzucenia — czasem niemal natychmiast.

Druga praca to „Strachy” Daniela Rycharskiego, powstające w latach 2018–2019 w rodzinnym Kurówku. Rycharski — artysta otwarcie żyjący z HIV, tworzący z pozycji queerowego mężczyzny z polskiej wsi — postawił tam dwadzieścia dwa drewniane krzyże. Każdy ubrany był w codzienne ubrania osób LGBT+, które doświadczyły dyskryminacji.

Nie była to klasyczna wystawa w galerii. Była to instalacja w przestrzeni wiejskiej, pośród pól, w otoczeniu, którego sztuka queerowa zwykle nie odwiedza albo do którego trafia jedynie jako temat opowiadany z zewnątrz. Rycharski odwrócił tę perspektywę. Nie przywiózł queerowości na wieś jako egzotycznego komentarza. Pokazał, że queerowe życie jest częścią tego krajobrazu, nawet jeśli przez lata próbowano je wyciszać, ukrywać lub wypierać.

W obu przypadkach otoczenie nie było neutralnym tłem. Plac Zbawiciela, ze swoim ruchem, widownią i napięciami, współtworzył sens „Tęczy”. Wiejska droga, pola i religijna symbolika współtworzyły „Strachy”. Tego rodzaju prace nie dają się bez reszty przenieść do galerii. Można pokazać ich dokumentację, fotografie, nagrania, wypowiedzi osób uczestniczących. Nie da się jednak w pełni odtworzyć spojrzenia sąsiada, przypadkowego przechodnia, osoby oburzonej albo poruszonej.

Archiwizacja tożsamości: rola QueerMuzeum i Queer Archives Institute

Widoczność to nie tylko bycie widzianą czy widzianym. To także bycie zapamiętanym. Queerowa wspólnota w Polsce przez długi czas musiała tworzyć własne archiwa, bo instytucje publiczne rzadko traktowały jej historię jako historię wspólną. Nie chodzi tu o sentyment ani o kolekcjonerską pasję. Chodzi o kulturowe przetrwanie.

Bez archiwum każda kolejna generacja zaczyna niemal od zera. Każda debata może znów zostać zatruta zdaniem: „tego u nas nie było”. A przecież były osoby, związki, pisma, protesty, fotografie, listy, ulotki, mieszkania otwierane na spotkania i prace artystyczne tworzone mimo braku uznania. Archiwum nie usuwa przemocy z przeszłości, ale odbiera jej jedną z najskuteczniejszych broni: możliwość wymazania śladów.

Dwie inicjatywy wyraźnie zmieniły ten krajobraz. Pierwsza to Queer Archives Institute, założony 15 listopada 2015 roku przez Karola Radziszewskiego. To artystyczna instytucja działająca nie dla zysku, zajmująca się badaniem i archiwizacją kultury queer w Europie Środkowo-Wschodniej. QAI gromadzi materiały, prowadzi badania, publikuje i współpracuje z artystkami, artystami oraz osobami badawczymi z całego regionu.

Jest w tym działaniu coś zasadniczego: nie czekanie, aż ktoś z zewnątrz uzna queerową historię za godną zachowania, lecz samodzielne budowanie języka, zbiorów i pamięci. Archiwum staje się tutaj miejscem pracy artystycznej, ale też miejscem oporu wobec przekonania, że doświadczenie mniejszości można opowiedzieć cudzym głosem.

Drugą inicjatywą jest QueerMuzeum, otwarte w grudniu 2024 roku przy ulicy Marszałkowskiej 83 w Warszawie. To pierwsze w historii Polski muzeum poświęcone w całości społeczności LGBTQ+. W stałej ekspozycji „Oś czasu” znajdują się dokumenty, fotografie i przedmioty związane z historią wspólnoty — od PRL-u po współczesność.

QueerMuzeum nie jest wyłącznie miejscem oglądania eksponatów. Ma znaczenie również dlatego, że przywraca ciągłość. Pozwala zobaczyć, że nie pojawiłyśmy się i nie pojawiliśmy się nagle wraz z najnowszym językiem aktywizmu czy debatą o prawach osób LGBT+. Nasza historia nie zaczyna się od ostatniej demonstracji, ostatniej kampanii ani ostatniego kryzysu politycznego.

W praktyce Queer Archives Institute i QueerMuzeum uzupełniają się:

• QAI pracuje przede wszystkim z materiałami artystycznymi, fotografiami i dokumentacją życia kulturalnego oraz aktywistycznego Europy Środkowo-Wschodniej.
• QueerMuzeum koncentruje się na historii polskiej społeczności, jej codzienności, symbolach, instytucjach i konkretnych osobach.
• Oba miejsca budują pamięć nie jako zamknięty pomnik, lecz jako żywy zbiór, do którego można wnosić własne ślady, pytania i doświadczenia.

Archiwizacja zmienia również sposób, w jaki patrzymy na performance queer w mieście. Działanie na ulicy bywa ulotne: kończy się, znika, zostaje po nim czasem tylko kilka zdjęć, nagranie, relacja uczestniczek i uczestników. To nie znaczy, że było mniej ważne. Przeciwnie — dokumentacja pozwala mu pracować dalej, trafiać do kolejnych osób i nie zostać sprowadzonym do plotki o „jakiejś akcji”, która kiedyś wydarzyła się w centrum.

Ciało jako narzędzie: performatywne interwencje w tkance miejskiej

Performance w sztuce queerowej nie jest ozdobą ani kuratorską atrakcją. To jedno z najbardziej bezpośrednich narzędzi, jakie mamy. Ciało na ulicy, w galerii czy w internecie komunikuje coś, czego nie da się łatwo unieważnić: jestem, jestem tutaj, moja obecność jest faktem.

Ta obecność nigdy nie jest całkiem abstrakcyjna. Ciało niesie płeć, klasę, wiek, sposób poruszania się, ubiór, gest, relację z drugim człowiekiem. W przestrzeni publicznej wszystkie te elementy stają się czytelne — i dlatego performance może być jednocześnie wyzwalający oraz ryzykowny. Nie chodzi o obowiązek odwagi. Nikt nie powinien musieć wystawiać się na przemoc, by zasłużyć na prawo do istnienia. Chodzi raczej o to, że kiedy artystka lub artysta wybiera obecność ciała jako medium, ujawnia reguły miejsca, w którym ta obecność jest odbierana.

Jedną z prac, która najmocniej pokazuje to napięcie, jest cykl fotograficzny Liliany Zeic „You’re going to love the lavender menace” z 2018 roku. Artystka fotografowała siebie i swoją partnerkę w uścisku, w strojach maskujących inspirowanych ubiorem snajperów. Zdjęcie działa na dwóch poziomach. Z jednej strony jest intymne i czułe: pokazuje bliskość dwóch kochających się osób. Z drugiej — ubranie mówi o świadomości zagrożenia, o życiu pod spojrzeniem, które bywa wrogie.

To jest właśnie siła queerowego działania performatywnego: odmowa wstydu, odmowa niewidzialności, odmowa milczenia. Nie w sensie efektownego gestu dla samego gestu, ale w sensie odzyskiwania prawa do bycia widzianą i widzianym na własnych warunkach.

W Poznaniu, w ramach „Stref ruchu”, performatywność nie była dodatkiem do wystawy, lecz jej integralną częścią. Artystki i artyści wychodzili z Pawilonu na ulice, uczestniczyli w oprowadzaniach, organizowali interwencje w przestrzeni publicznej. Dzięki temu osoby odwiedzające wystawę nie musiały pozostać biernymi obserwatorami. Doświadczenie nie kończyło się przy drzwiach galerii, lecz przenosiło się w tkankę miasta.

Kiedy ciało staje się narzędziem, pytanie nie brzmi już „czy to jest sztuka”, lecz „co ta obecność odsłania”.

To ważne również dla osób, które nie identyfikują się ze środowiskiem artystycznym. Performance queer w mieście nie wymaga znajomości historii sztuki, żeby zadziałać. Czasem wystarcza spotkanie z czyjąś czułością, odwagą albo odmową ukrywania się. Nie każda osoba się zgodzi, nie każda zareaguje życzliwie. Ale właśnie dlatego sztuka w przestrzeni publicznej może ujawnić, że neutralność miasta bywa pozorna. Miasto zawsze już ma swoje normy, swoich uprzywilejowanych użytkowników i swoje granice akceptacji. Interwencja artystyczna tylko sprawia, że zaczynamy je widzieć.

Nie wybór, lecz wspólna infrastruktura widoczności

Porównanie galerii i ulicy nie służy temu, żeby ogłosić zwycięzcę. Służy temu, żeby jako wspólnota, osoby sojusznicze i wszyscy, którym zależy na równości, świadomie wybierać narzędzia.

Czasem potrzebujemy cichej rozmowy w galerii, katalogu, dokumentacji i lat, które pozwalają pracy wejść do kanonu. Czasem potrzebujemy tęczy na placu, krzyża na wsi albo ciała na ulicy — czegoś, czego nie da się zignorować, nawet jeśli ktoś bardzo chciałby odwrócić wzrok.

To, co widać dziś — od Queer Archives Institute przez QueerMuzeum po poznańskie „Strefy LGBT+” — nie jest konkurencją między instytucją a ulicą. To powolne budowanie infrastruktury widoczności. Galeria daje archiwum, dokumentację, język krytyczny i status sztuki traktowanej poważnie. Ulica daje bezpośredniość, ryzyko, odwagę oraz kontakt z osobami, do których instytucja nigdy nie dotrze.

QueerMuzeum i QAI przechowują to, co pozostaje po działaniach ulotnych. „Strefy LGBT+” i „Strachy” przypominają z kolei, że archiwa bez ciała w terenie mogą stać się zbiorem bez pulsu. Jedno potrzebuje drugiego.

Jeśli ktoś pyta, czy sztuka queerowa w Polsce powinna iść do galerii czy na ulicę, odpowiedź brzmi: i tu, i tu. Nie dlatego, że to wygodny kompromis. Dlatego, że wspólnota potrzebuje obu tych przestrzeni — miejsca, w którym można zostać zapamiętaną, i miejsca, w którym można być zobaczoną teraz. Cisza w sprawach widoczności nigdy nie jest neutralna. Zawsze stoi po czyjejś stronie.